20世纪最后的浪漫

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被赋予那样一个政治身份,所以很容易地进去了。有时我觉得很有意思,就是说好象双方有一种配合,那边说他们是地下电影,这边就禁他们的电影。那边说他们是地下电影并不是根据他们的影片来说的,并不是看他们的影片,而是根据政治需要,然后这边又根据西方的评价来禁止他们的影片,那么这边的禁止又证明了那边对他们影片政治定义的正确。我觉得他们的影片很个人化,很少政治的、意识形态的,或者说他们很重要的一个特点(与前几代不一样)就是淡化意识形态意味,实际上他们面临着很尴尬的文化/政治的处境,因为这一点,很难推动他们的尝试。

有人把他们统一叫做第六代,我呢基本上也使用这个词,但我用这个词的意思是指他们在文化领域的意义上不同于前人,比如象他们显然都有个人化的叙述角度关注角度,而且他们都关注城市边缘人,他们影片中都包含一种青春残酷物语,他们确实和前几代艺术家不一样。另一方面,我觉得第六代称呼有两个含混,一个含混就是他们是三批完全不同的人构成:一个是新纪录片运动,以小组、吴文光为代表的,实际上是和录像这种传媒方式联系在一起的;另外就是独立制作故事片的年青人,象张元、王小帅、何建军他们;还有一批人就是张元、王小帅他们的同学,如管虎、娄烨,他们没有独立制片,他们在体制之内。这是三个彼此相联系但没有特别密切、不能够作为一个共同的艺术运动的三种人。另外一个含混是,当我们说第六代时,给人一个错觉,好象他们已经有很高的艺术成就了,已经在用艺术成就进行断代了。我觉得还没有,还称不上一代。当然他们在文化上60年代这一代人登场,这确实是90年代或世纪之交的最引人注目的事实。他们肯定要登场,肯定要接替这个舞台,取代前代人。他们现在在文化上表现出他们的不同,但他们还没有足够的时间和很好的条件,来在艺术上创造出代表这一代人的电影作品。对第六代称呼,我这是比较矛盾的情感。

我个人比较肯定新纪录片运动,吴文光和小组的作品,至少成为了非常宝贵的文化资料,因为他们刚好是在北京最沉寂的时侯,纪录了这个最沉寂的时侯的一种文化心态。据我了解,好象再没有其他的艺术做了这样的事或者说做了也不能取代,纪录片这种形式以现场目击者的方式来记录这个时间。张元、王小帅、娄烨都是很有才华的人。王小帅、何建军作品比较明显的问题是,他们还没有能够战胜这种青春情感,自己还没有从这种青春情感中走出来,所以,他们完全是用一种年青人的青春情感来处理这种青春的故事,说得通俗点,就是还没有拉开距离。所以难免有自恋或缠绵的感觉,太多的自恋和缠绵多少损害了他们的作品。但这个肯定是会好的,可以战胜的。所以,我觉得从这个意义上,一方面我特别尊重他们,他们特别难能可贵,如果不是对于这种艺术的爱,很难坚持这种创作,一定是有很执着的爱。但是从另外一个角度,我觉得他们的文化位置和作品都是不成熟的。他们作品的这种游戏(我把它叫做游戏)被人抬到了特别高的位置上。我想如果他们能保持清醒,冷静地面对这种文化局面,那是没有问题的。我只怕他们被抬得太高了,被这种游戏所利用,抬得太高,就很难坚持继续走他们的路。不过,我相信这些人当中,作为故事片的制作者会有一些成为未来的出色的导演。但我觉得现在仅仅是他们的起步,如果从起步的意义上说,他们达到了目的,他们使中国和世界开始注意了他们,而且,他们因此赢得了继续制作影片的机会,否则他们就会淹没在广告啊v啊或者是商业化的制作当中,而没有机会在故事片中展示他们的才能。

我非常喜欢张元的第一部作品《妈妈》,非常高。《妈妈》是我看到的中国拍得最好、最漂亮的黑白片。本来是因为没有钱,但张元把它变成了优势。而且讲故事的方法非常有意思,看上去是关于弱智儿童母亲的故事,但我看其实也象儿子的故事。因为显然天生愚痴没有语言能力的孩子是有象征意义的,要不然不会总是在房顶上有一种无名的光线照下来,使孩子在一种圣像的光和构图当中,包括孩子身上的汗水,发病时摩擦身体放大的肌肤,很容易让人想起《广岛之恋》,片子里面既是做a的人身上的汗水,又暗示着广岛遇难者的身体,所以我觉得这部影片非常好。接下来是《北京杂种》(后面的我没看过),《北京杂种》显然有一种非常明确的艺术尝试和追求在其中,但这部片子与《妈妈》比,没有《妈妈》完整,但比《妈妈》的实验性更强。它显然在追求那么一种在散s的结构中,传达出现代都市人的面貌,而且张元显然有意识地把每一事件(按过去的电影,每个事件完了都应该剪掉)给它一个象余音一样的东西,但这个分寸很难把握,所以,这部电影剪得不是很完整。

吴文光的片子我看过两部:《流浪北京》和《1966,我的红卫兵时代》,都很喜欢,还有小组的《我毕业了》,这三部片子是新纪录片里我最喜欢的。《流浪北京》对人冲击力最大的就是它对这些人的纪实捕捉,从点寻找,寻找艺术盲流的衣食住行,比如怎么蹭饭吃。以前我们的作品很少或不敢去证实这种最基本的人生,所

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